Pubblico un bell'articolo del sempre ottimo don Enrico Finotti (che ho avuto l'onore di conoscere persolamente e con il quale ho trascorso tempo prezioso) sulla musica sacra dopo il Vaticano II e su alcune sue applicazioni.

La musica sacra e il canto liturgico nel Vaticano II

di don Enrico Finotti

Oggi occorre ritornare alle sorgenti autentiche della riforma liturgica promossa dal Concilio Vaticano II. Si devono però superare molti pregiudizi, invalsi negli anni postconciliari e oggi ancora persistenti, che hanno oscurato i principi basilari sui quali l’edificio liturgico rinnovato doveva poggiare.

Su interpretazioni riduttive si è sviluppata una pastorale liturgica mancante e difforme da ciò che il Vaticano II intendeva promuovere. Anche il settore della musica sacra è certamente segnato dai danni di una scorretta e parziale applicazione dei principi ispiratori. Per questo è necessario ritornare a rileggere le inequivocabili indicazioni della Costituzione liturgica Sacrosanctum Concilium:

n. 116: La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana: perciò, nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli sia riservato il posto principale.

Gli altri generi di Musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono affatto dalla celebrazione dei divini Uffici, purché rispondano allo spirito dell’azione liturgica, a norma dell’art. 30.

n. 117: Si conduca a termine l’edizione tipica dei libri di canto gregoriano; anzi, si prepari un’edizione più critica dei libri già editi dopo la riforma di san Pio X. Conviene inoltre che si prepari una edizione che contenga melodie più semplici, ad uso delle chiese minori.

n. 118: Si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni liturgiche, secondo le norme e i precetti delle rubriche, possano risuonare le voci dei fedeli.

Nell’arco degli anni post-concilari possiamo osservare che, nel campo della musica e del canto sacro, si sono delineati due fenomeni ben definiti:

- I -

E'stato fatto e continua ancora uno sforzo notevole di creazione di canti in lingua parlata per l’uso liturgico. I vari repertori ne sono eloquente testimonianza. Tuttavia, dopo un primo inizio di fedele applicazione secondo i criteri liturgici e in comunione con la Chiesa, si è intrapresa la via di una creatività continua, talvolta eccessiva, senza più considerazione dei principi liturgici e della necessaria verifica e approvazione dell’autorità della Chiesa. In tal modo sembra che oggi chiunque possa comporre musica e testi per la liturgia e ogni comunità e gruppo esegue un ventaglio incontrollabile di canti, che, sia per la palese inabilità del testo o della musica o della loro funzione rituale, sia per la mancanza di un esplicito riconoscimento e assunzione da parte dell’autorità della Chiesa, non possono dirsi propriamente liturgici. Così le celebrazioni subiscono una larga invasione quasi ovunque di testi e musiche di composizione privata, che non godono perciò della grazia specifica della liturgia e non possono quindi mirare pienamente al fine della Musica sacra, che è la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli(SC 112).

Mentre l’eucologia, il lezionario e le sequenze rituali sono ancora fissate dalla Chiesa, i canti sono per lo più alla mercé di compositori, maestri di coro, gruppi o singoli fedeli committenti. In tal modo il settore del canto non soggiace più al controllo della Chiesa, né può dirsi espressione della sua preghiera, essendo ormai diventato appannaggio di un comunità o di una spiritualità sociologicamente più o meno estesa. In questo stato di cose i fedeli rischiano di non riconoscere più quali siano i canti liturgici, propri della Chiesa, ed essere, in questo settore, travolti dai gusti e dai contenuti di alcuni, di quelli cioè che volta a volta gestiscono le liturgie. Si deve pure constatare che è prevalsa la tendenza a ‘cantare nella liturgia’ anziché ‘cantare la liturgia’. Questa scelta, infatti, offre maggior libertà creativa. E' evidente che a queste condizioni non può affermarsi e aver stabilità una raccolta valida di canti liturgici, comune al popolo di Dio nella sua globalità, né possono risuonare le voci dei fedeli (SC 118). Anche il repertorio nazionale diluisce nella concessione di poter ricorrere agli altri repertori, regionali, diocesani, parrocchiali, ecc.

Su questa strada si può arrivare alla situazione dell’antica gnosi, quando si fece la scelta radicale di eliminare dalla liturgia ogni composizione umana, inficiata di concetti gnostici, e di usare soltanto il salterio, quale testo sicuro per il canto liturgico. Tale situazione dopo una ulteriore riduzione di sequenze e tropi in eccesso all’epoca del Concilio Tridentino è giunta fino al Vaticano II.

- II -

Vi è poi un secondo versante. Nella ‘pastorale’ liturgica postconciliare si è operata di fatto una scelta di parte: si è considerato solo il canto popolare religioso (SC 118) tacendo quasi totalmente sul canto gregoriano e sulla polifonia classica (SC 116). Anche la pubblicazione del Graduale simplex, ad uso delle chiese minori (SC 117) “allo scopo di ottenere più efficacemente una partecipazione attiva di tutto il popolo nelle sacre azioni celebrate in canto” (SACRA CONGREGAZIONE DEI RITI, Graduale semplice ad uso delle chiese minori, 3 settembre 1967, in Enchiridion Vaticanum, EDB, vol. 2°, n. 1677), - libro liturgico di nuova creazione - non ha sortito nessun significativo e stabile ricorso all’uso del canto gregoriano nelle normali assemblee parrocchiali.

Il silenzio sul gregoriano e la polifonia classica ha privato i riti di un patrimonio liturgico, artistico e spirituale gran-dioso, ha ristretto negli effimeri confini del presente e ha tagliato le radici con la tradizione dei secoli. Le nuove generazioni si sono così trovate a realizzare il prodotto recente delle ultime ‘trovate’ e il loro orizzonte è costretto all’asfissia dell’istante momentaneo e del locale. La loro stessa creatività, priva dell’ossigeno della Tradizione secolare e universale della Chiesa, ne è rattrappita e si chiude davanti a loro la possibilità di un esercizio musicale a servizio della liturgia di alto profilo artistico e di profonda spiritualità. Non può essere normale, né onorevole per la Chiesa che i giovani scoprano il gregoriano e la grande musica polifonica in ambienti profani, come in scuole e concerti, mentre il grembo originale che ha generato tale esperienza offre un livello ormai basso e sterile. La Chiesa Madre e Maestra avrebbe così perduto la sua capacita di educatrice e di guida verso le alte vette dello spirito?

Occorre ritornare al Concilio vero e integrale. Una normale corale di parrocchia non può assolvere il suo servizio riducendo le sue prestazioni musicali all’esecuzione della solo musica d’uso in una estenuante girandola di continue variazioni. Essa deve essere capace di proporre all’assemblea cristiana il canto gregoriano nelle sue principali espressioni, sia quello sillabico della cantillatio e dei salmi, sia quello melismatico degli inni e degli altri testi liturgici. Il novus Ordo Missae è stato riformato in totale continuità con l’Ordo precedente. Infatti rimangono inalterati nel testo e nella loro posizione rituale i canti classici dell’ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Essi quindi possono e devono poter essere riproposti secondo le modalità gregoriane e polifoniche di sempre. Nessuna parte del rito precedente è stata tolta, ma tutto coincide e questo perché nella mente della Chiesa non si doveva in nulla sacrificare il patrimonio musicale dei secoli codificato nel Graduale Romano, che deve essere tenuto “in sommo onore nella Chiesa per le sue meravigliose espressioni d’arte e di pietà” e deve conservare “integro il suo valore” (SACRA CONGREGAZIONE DEI RITI, Graduale semplice ad uso delle chiese minori, 3 settembre 1967, in Enchiridion Vaticanum, EDB, vol. 2°, n. 1677). Il Graduale simplex poi offre possibilità più semplici - adatte ai vari tempi liturgici e alle principali solennità e feste e ai comuni dei Santi - per i canti del proprio: ingresso, salmo responsoriale, presentazione delle offerte, comunione. Non è necessario allora ricorrere alla forma precedente del Messale per ricuperare il canto sacro classico, ma esso è in piena conformità col Messale riformato dal Vaticano II. Questo fatto, nonostante i continui richiami del Magistero della Chiesa, è stato disatteso per decenni e ancor oggi con grande sospetto ci si apre a questa prospettiva.

In questo più vasto orizzonte le Messe gregoriane e quelle polifoniche potranno debitamente continuare a impreziosire la celebrazione liturgica e, da loro formati, i nostri contemporanei potranno procedere ad una autentica creatività, che, fondata sui principi perenni della musica sacra - la santità, la bontà delle forme e l’universalità (Pio X, Motu proprio sulla musica sacra, n. 2) - potrà ancora produrre splendidi frutti e geniali espressioni religiose. La composizione equilibrata tra antico e moderno, dunque, deve ispirare la ricerca e la prassi liturgica, senza elidere alcuno dei due termini.

Che nella Commemorazione di Tutti Fedeli Defunti (2 nov.) si esegua la Messa da requiem gregoriana nella sua completezza, oppure che in talune feste della Madonna si esegua la Missa cum jubilo e in altre occasioni la Missa de Angelis e in altre ancora si ricorra ad una valida Messa polifonica, non può costituire motivo di meraviglia e di contesa nella comunità cristiana. Se questo succede è perché l’interpretazione distorta del Concilio è diventata mentalità comune. Per le grandi composizioni polifoniche si dovrà tuttavia tener sempre presente il principio: “è da condannare come abuso gravissimo, che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia apparisca secondaria e quasi a servizio della musica, mentre la musica è semplicemente parte della liturgia e sua umile ancella” (Pio X, Motu proprio “Tra le sollecitudini” sulla musica sacra, n. 23). Occorre perciò che il solenne principio conciliare - “La Musica sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica, sia esprimendo più dolcemente la preghiera o favorendo l’unanimità, sia arricchendo di maggior solennità i riti sacri” (SC 112) - sia debitamente osservato. Ma siccome il testo liturgico (soprattutto nelle lingue volgari) potrebbe essere rivestito con una musica inadatta e anche banale, giustificata non in base alla sua qualità musicale, ma soltanto per il fatto che rispetta e assume in modo integro il testo previsto dalla liturgia, ecco che l’indicazione di S. Pio X ritorna sempre attuale: “Il canto gregoriano fu sempre considerato come il supremo modello della musica sacra, potendosi stabilire con ogni ragione la seguente legge generale: tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme”(Pio X, Motu proprio “Tra le sollecitudini” sulla musica sacra, II n. 3).

Alla luce di queste parole il canto gregoriano allora non è soltanto un corpus prezioso di canti accanto ad altri generi di musica sacra, ma, secondo la mente della Chiesa latina, ne è il referente e la base interiore che deve costituire l’anima per ogni musica autenticamente sacra e liturgica. Dobbiamo convenire che oggi nella realtà quotidiana delle nostre parrocchie non è facile impostare questo ragionamento. Tuttavia se si vuole una vera ed efficace verifica nel campo della musica liturgica si deve serenamente affrontare quello che in realtà è il pensiero ufficiale della Chiesa e il tenore dei suoi documenti.

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/7

SEQUENZA – Il significato primitivo di sequentia, ossia una “sequenza” di note, designa lo jubilus posto sull’ultima sillaba dell’alleluia (vedi puntata precedente). A partire dal VII sec. da questo tipo di sequenza, che è solamente musicale, si passa ad una sequenza parzialmente cantata nella quale i vocalizzi alleluiatici, per comodità di esecuzione, vengono suddivisi in più frasi e, a qualche frase, viene applicato un testo. In breve tempo si arriva, però, a completare il testo per tutto il melisma che, dovendosi adattare al numero delle note, non è ancora metrico. E’ ciò che racconta anche Notker Balbulus, che l’opinione comune vuole come inventore della sequenza, nella prefazione al suo Liber Hymnorum (dedicato, per inciso, al vescovo di Vercelli Liutwardo): egli dichiara che ebbe, fin da giovinetto, grandi difficoltà a ricordare quelle lunghissime catene di note. Viste, allora, tali difficoltà salutò con gioia le novità apportate da un monaco francese in fuga dopo la distruzione dell’abbazia di Jumièges, ad opera dei Normanni, nell’anno 851: quel monaco aveva con sé un Antifonario in cui vi si potevano leggere alcuni versi in corrispondenza delle sequenze. Notker, poi, su suggerimento dei suoi maestri, diffonde il nuovo (fortunato) sistema di “testualizzazione”. Verso i secoli XI-XII si comincia ad assistere alla nascita di sequenze libere.

Dal XII secolo, ossia con l’avvento della sequenza liberamente composta, il repertorio si amplia fino a diventare letteralmente sterminato. La sequenza non è più una applicazione all’alleluia nelle maggiori solennità, ma ogni festa aveva la propria sequenza. La liturgia, grazie anche all’apporto dei tropi, aveva cominciato a corrompersi accogliendo sempre più melodie e testi non troppo ortodossi. Il Concilio di Trento, nel varare il Missale Romanum, le ridusse, così, a cinque:

-         Victimae paschali di Vipo di Borgogna (… 1050) per il giorno di Pasqua omettendo la penultima strofa (Credendum est magis soli | Mariae veraci | quam judaeorum | turbae fallaci);

-         Veni Sancte Spiritus di Stefano Langton (1150 – 1228) per il giorno di Pentecoste;

-         Lauda Sion per il giorno del Corpus Domini. Il testo è attribuito a Tommaso d’Aquino, mentre la melodia è quella della precedente sequenza Laudes crucis attollamus di Ugo il Primate, arcidiacono di Orleans (sec. XIII). Sono state omesse le strofe corrispondenti a quelle dell’originale Roma naves e Fusi Traces perché troppo difficili (ma musicalmente le più interessanti);

-         Dies irae per la liturgia delle esequie. Nei mss. più arcaici il testo si arresta alla strofa 17. Si tratta, in realtà, di una sequenza sul Giudizio Universale (tema sfruttatissimo nel medioevo) per la I domenica di Avvento. La melodia, però, combinata più tardi è tratta dal tema del responsorio Libera me;

-         Stabat Mater per la festa dei Dolori della B. V. Maria. Il testo non è reperibile in mss. anteriori alla metà del XIV sec., la melodia è addirittura del XIX sec.

 In seguito alla riforma liturgica del 1969 del Concilio Vaticano II, le prime due rimangono obbligatorie, la terza e l’ultima facoltative, mentre è stato abolito il Dies irae. In conclusione, la sequenza apre la strada alla musica moderna con l’ampiezza, fino ad allora inusitata, degli intervalli; con la struttura sillabica; con il ritmo, che nelle sequenze più tardive si trasformerà in misura regolare e, infine, introducendo il concetto di variazione melodica.

Una piccola, ma doverosa, postilla. Il Concilio Vaticano II, nella riforma liturgica, ha, inspiegabilmente, spostato la sequenza da dopo a prima dell’alleluia. Inspiegabile il motivo. Essa trae origine (e, soprattutto, la melodia) dall’alleluia: anteporre il frutto all’albero che senso ha? Cantare un qualcosa che deriva da un qualcos’altro che verrà cantato dopo che senso ha? Anche un bambino lo capirebbe… ma la domanda resta: che senso ha? (e stavolta – si noti – non c’entra “l’uso primitivo”)… manca, invece, uno straccio di risposta da parte di qualche “liturgista”. Anche uno solo. Attivarsi. Grazie.

7/continua (Credo).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/6

ALLELUIA – Nei primi manoscritti compare come canto precedente il vangelo riservato al giorno di Pasqua. Venne, poi, esteso a tutto il tempo pasquale e, con Gregorio Magno, a tutte le domeniche dell’anno, fatta eccezione per la quaresima, nella quale sopravvisse il tractus.

Comunemente oggi, l’alleluia, è definito, da quelle schiere di cosiddetti “liturgisti” sui quali preferirei sorvolare, come una “acclamazione al Vangelo”. Quando l’alleluia venne esteso a tutte le domeniche, le letture, nel rito romano, erano due. Sarebbe, allora, giusto esaminare se fosse stato o no canto interlezionale quello che ha preceduto l’alleluia quando questo era limitato al tempo pasquale, ovvero: cosa si cantava nelle altre domeniche? Era, come abbiamo già detto, il tractus, la forma più antica della messa e canto solistico molto ornato al pari di un responsorio graduale. Storicamente, quindi, il carattere dell’alleluia era di “preparazione” alla lettura seguente ed era ormai assimilato e strutturato come un responsorio. Salta agli occhi di chiunque, anche musicalmente profano, aprendo un Graduale romanum, quanto l’alleluia sia un brano ornato e di natura virtuosistica che dell’“acclamazione” ha ben poco.

Da un punto di vista simbolico è interessante notare una piccola particolarità di quasi tutti gli alleluia: le sillabe allelu- (trad. “lodate”) sono, generalmente, poco ornate, mentre sulla sillaba finale –ia (da Yah, abbreviazione del tetragramma sacro “Dio”) sfociano lunghissimi vocalizzi detti jubilus. Questo a simboleggiare che sul nome DIO la musica trascende il concetto stesso di Dio: è l’impronunciabile per eccellenza e nemmeno la musica, nemmeno con un’infinità di note, riesce a descriverLo.

Assai discutibile è, invece, lo spirito con cui è stata condotta la riforma liturgica del Vaticano II: l’alleluia, sostenendo che si tratta di una “acclamazione” e non un vero e proprio canto, è stato praticamente ridotto ad un breve gridolino  movimentato e il versetto quasi scomparso (tant’è che oggi si finisce, il più delle volte, con il leggerlo solamente). Si è tolta, in sostanza, la funzione propria dell’alleluia di canto interlezionale prima del vangelo.

6/continua (Sequenza).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/5

TRACTUS – Il Tractus o Tratto è la forma più antica della messa. Deriva il suo nome dal verbo latino trahere che significa “trattenere, prolungare”: in effetti, si trattava di un canto solistico molto prolungato. Esso veniva cantato dopo il Graduale (ad eccezione del tempo pasquale) e, mentre quest’ultimo costituiva una meditazione sulla lettura, il tractus fungeva da meditazione sul brano evangelico: era, dunque, un canto interlezionale prima del vangelo.

Ai tempi di Gregorio Magno venne abolito per le domeniche dell’anno (vedi prossima puntata) e mantenuto solamente in quaresima.

5/continua (Alleluia).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/4

GRADUALE – Anticamente il suo nome era responsum, poi diventò responsorium. Il termine “graduale” deriva da gradus (gradino): il cantore,  infatti, lo cantava da metà scaletta di accesso al pulpito. Esso è un canto interlezionale (tra le letture) che segue la lettura veterotestamentaria e, teologicamente, ne costituisce una meditazione.

Intorno al IV sec. la sua esecuzione era responsoriale: l’assemblea interveniva con formule semplici al canto dei versetti da parte del solista. Dal V-VI sec., con il formarsi delle scholae, subì un forte processo di ornamentazione che lo fece diventare uno dei brani più virtuosistici del repertorio gregoriano; questo comportò, inoltre, la sua riduzione a soli due versetti di salmo secondo la forma A-B-A.

La sua esecuzione prevedeva una prima intonazione da parte del solista, seguiva la ripetizione per intero da parte della schola, poi il versetto cantato dal solista e, infine, la schola ripeteva da capo il primo verso.

Semplificando, il Graduale corrisponde, nel N.O., al salmo responsoriale. In realtà la forma più vicina a quella dell’odierno salmo responsoriale è lo psalmus responsorius, che troviamo nel Graduale simplex, ovvero la forma antica del Graduale o salmodia responsoriale. Esso consiste nel canto di un intero salmo intervallato da un breve e semplice ritornello (come l’odierno salmo responsoriale, appunto). In ogni caso, sia il Graduale che lo psalmus responsorius, testimoniano una loro concezione esclusivamente cantata e mai letta. Se nelle nostre liturgie non è possibile eseguire il salmo responsoriale cantato integralmente è assai più consigliabile leggerlo solamente: una esecuzione con ritornello cantato e salmo letto è la realizzazione di questa forma liturgica più scorretta e antistorica che esista.

Ancora una postilla. Il Graduale era cantato dallo stesso ministro che leggeva la lettura (del resto erano, teologicamente, strettamente connessi). Fa sorridere, vista la motivazione, l’odierna prassi di sostituire ad ogni lettura un lettore differente: perché nessuno si offenda e si scontenti. A parte la storia e la liturgia, ovviamente…

4/continua (Tractus).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/3

GLORIA – Il Gloria in excelsis è un inno non scritturistico la cui origine deriva dal canto angelico per la nascita di Cristo: è dunque legato, in primis, al Natale (cfr Lc 2, 14). Nel suo testo completo, riunisce in sé vari elementi:

    un testo evangelico (“Gloria in excelsis Deo, et in terra pax ominibus bonae voluntatis”);

    la lode al Padre (“Laudamus te. […] Deus Pater omnipotens”);

    la lode a Cristo (“Domine Fili unigenite, Iesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”);

    la supplica (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. […] Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”);

    la glorificazione e, come aggiunta posteriore in seguito alle dispute sul dogma trinitario, la menzione dello Spirito Santo (“Quoniam Tu solus Sanctus, […] in gloria Dei Patris. Amen”).

Liturgicamente, in un primo momento, il Gloria trova la sua collocazione nell’ufficiatura del mattino. Alla fine del V sec. entra nella messa romana come canto proprio del vescovo, i preti potevano cantarlo solamente a Pasqua (il fatto che fosse un canto affidato al celebrante è testimoniato dal fatto che le melodie più antiche del Gloria sono delle cantillazioni o recitativi). Nonostante i liturgisti odierni dicano che il Gloria anticamente era un canto proprio dell’assemblea, le più antiche fonti non lo provano; l’estensione del suo canto all’assemblea avvenne più tardi e, comunque, questa non era la sua funzione nell’epoca primitiva. Dopo il mille diventerà canto proprio della schola sviluppando melodie di genere semi-ornato.

Nel Kyriale romanum si trovano diciannove melodie per il Gloria. Il Kyriale simplex ne riporta cinque (delle quali quattro derivano dal KR).

Il Gloria è l’unico canto dell’ordinario che anche la nuova liturgia permette di affidare alla sola schola.

Il Gloria non è e non fu mai una forma responsoriale! Lo ripeto: non è una forma responsoriale! Le esecuzioni con ritornelli (vedi il “Gloria di Lourdes”, ma anche numerosissime altre versioni presenti nella mai così nefasta Casa del Padre) all’inizio, al centro e al termine sono quanto di più antistorico e antiliturgico possa esistere.

3/continua (Graduale).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/2

KYRIE – La storia del Kyrie eleison si presenta come assai complessa. Fino al pontificato di Gelasio, papa dal 492 al 496, dopo il vangelo si recitavano le orationes solemnes, delle preghiere di congedo dei catecumeni. Gelasio le sostituì con una preghiera le cui suppliche terminavano con l’invocazione “Kyrie eleison”.  Questa implorazione era cantata dopo il vangelo (non era ancora presente il Credo) e non all’inizio della liturgia. Fu, poi, trasportata all’inizio della messa all’epoca in cui scomparve il catecumenato. Gregorio Magno trovò troppo lunga questa supplica iniziale e preferì, almeno nelle messe feriali, sopprimere le implorazioni e conservare solamente le risposte.

Con molta probabilità, il numero di 9 invocazioni (3+3+3), venne fissato durante il pontificato di Gregorio I. Si possono distinguere due schemi principali di canto: uno più complesso (ABA CDC EFEx) e uno più semplice (AAA BBB CCCx).

Con la riforma liturgica del Concilio Vaticano II, essendo stata ripristinata l’orazione  comune (preghiera dei fedeli) dopo il Credo, si sarebbe dovuto sopprimere il Kyrie prima della colletta. Non lo si è fatto per non togliere alla liturgia romana una delle sue caratteristiche. Si sono poi ridotte le invocazioni da 9 a 6 (binarie invece che ternarie) salva restando, per la conservazione del patrimonio musicale, la libertà di cantarne di più.

Dal punto di vista teologico si tratta di individuare il/i destinatario/i delle invocazioni. Nel momento in cui si proclama Kyrie eleison, in greco, ci si riferisce alla Divinità semplicemente e, quindi, alle tre Persone divine. Una volta introdotto il Christe eleison, questo non può che riferirsi esclusivamente alla seconda persona della Trinità. Ci furono, così, due soluzioni proposte: 1) i primi tre Kyrie sono rivolti al Padre e gli ultimi tre allo Spirito Santo; 2) tutte le invocazioni sono riferite a Cristo. La maggioranza degli allegoristi medievali, però, opta decisamente per la prima interpretazione.

A partire dal IX sec., cominciarono a fiorire i cosiddetti “tropi”. Essi consistevano in testi (per lo più di libera composizione) da cantarsi sui melismi del Kyrie. Fu così che ogni Kyrie – e, di conseguenza, ogni Ordinario – venne ad identificarsi con le prime parole del tropo (ad esempio, il Kyrie “Cunctipotens genitor Deus” era così strutturato “Cunctipotens genitor Deus omni creator eleyson, Kyrie eleison. Christe Dei splendor virtus patrique sophia eleyson, Christe eleison. Amborum sacrum spiramen nexus amorque eleyson, Kyrie eleison” e, da esso, l’intera messa si denominò Missa “Cunctipotens”; così il Kyrie “Cum iubilo” e la Missa “Cum iubilo”; e via dicendo...). Da queste forme tardive deriva la novità, introdotta dal N.O., consistente nella possibilità di sostituire al “Confesso” le cosiddette “invocazioni all’atto penitenziale” (ad esempio: “Signore, tu sei la via che riconduce al Padre, abbi pietà di noi. Signore pietà”, ecc…).

Nel Kyriale romanum sono riportate diciannove melodie di Kyrie inserite negli Ordinari più altre undici ad libitum. Nel Kyriale simplex se ne trovano nove. Nel Graduale romanum del 1974 venne aggiunto, a quelli già presenti, il Kyrie della messa dei defunti arrivando, così, ad un totale di trentasette melodie.

2/continua (Gloria).

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/1

A mio giudizio – dettato, principalmente, da una cospicua frequentazione di messe domenicali –, nei cosiddetti “animatori della liturgia” manca una reale comprensione e conoscenza di cosa sono (e, soprattutto, cosa sono state) le varie parti della messa. In particolare, mi riferisco a quelle cantate.

Inauguro, qui, una piccolissima “Storia delle forme musicali liturgiche” a puntate. Si parte con l’introtio (N.O.: canto d’inizio).

MR

INTROITO – L’introito è l’antifona che, come evidenzia il termine stesso, occupava il tempo della processione d’ingresso. Non dobbiamo certamente pensare alle processioni d’ingresso che vediamo nelle nostre liturgie domenicali (soprattutto alcuni ingressi raffazzonati e grossolani!), un tempo il pontefice partiva dal di fuori della basilica, dal cosiddetto secretarium, poi, giunto davanti all’altare, si inginocchiava e pregava facendo in silenzio l’atto penitenziale. Nel frattempo l’antifona veniva ripetuta e, ad ogni ripetizione, seguiva un versetto del salmo d’introito. Quando il pontefice faceva segno di concludere si cantava il Gloria Patri et Filio, si ripeteva l’antifona, poi il versum ad repetendum (il versetto più significativo) e quindi l’antifona per l’ultima volta.

Già dalla sua lunghezza si intuisce già l’importanza dell’introitus: era, infatti, l’antifona destinata a introdurre l’assemblea nella solennità del giorno e, quasi sempre, è il canto che interpreta meglio il senso della celebrazione. Questo vale per i tempi forti e per le solennità. Nel tempo per annum erano ammesse antifone generiche, ma comunque dal chiaro senso di apertura.

In molti casi, l’introito, è strettamente imparentato con le letture (che, quindi, verranno in seguito), un po’ come nelle antifone ad prelegendum gallicane.

Il “guaio” per la messa conciliare è che non esistendo un Graduale in italiano (ma solo quella porcheria – per essere gentili – della Casa del Padre!), non esiste un repertorio adatto ad ogni domenica. Bisognerebbe controllare, di volta in volta, l’antifona d’ingresso del messale e trovare il canto più adatto (se si riesce…).

Ma, ad esempio, leggo l’antifona d’ingresso della 9° domenica del T. Ordinario: “Volgiti a me, Signore, e abbi misericordia, perché sono triste e angosciato; vedi la mia miseria e la mia pena e perdona tutti i miei peccati”. Quanti “animatori” accetterebbero di cantare (“ma siamo nel tempo ordinario!!!”) “Signore ascolta, Padre perdona”?

1/continua (Kyrie eleison).

CONCERTO D'ORGANO

Venerdì 5 agosto alle ore 21, presso la Cattedrale di Asti, si terrà il primo concerto della II edizione della rassegna “Notte d’organo” dedicata alla solennità dell’Assunzione e organizzata dall’Istituto Diocesano Liturgico-Musicale astigiano.

Protagonista sarà il m° Daniele Ferretti che eseguirà musiche di Correa de Arauxo, Martini, Walther, Buxtheude, Bach, Mendelssohn, Brahms, Shelley, Bossi.

DANIELE FERRETTI

Organista, compositore e direttore d'orchestra, si è diplomato a pieni voti in Organo e Composizione Organistica presso il Conservatorio 'A. Vivaldi' di Alessandria con Sergio Marcianò.
Successivamente si è iscritto al Conservatorio 'G. Verdi' di Torino, diplomandosi in pianoforte con Aurora Verso, in Composizione con Daniele Bertotto e in direzione d'orchestra con Mario Lamberto.
Ha tenuto concerti in varie località italiane come organista solista, in formazioni cameristiche e in qualità di basso continuo in orchestra .
Come direttore d'orchestra ha diretto varie formazioni tra cui l'orchestra del Conservatorio 'G. Verdi' di Torino, la 'Classica' di Alessandria, la 'Camerata Strumentale Piemontese', la 'G. Pressenda' di Alba e Cuneo, l'Orchestra Filarmonica della Lombardia A. Carlos Gomes'.
Collabora con il coro polifonico 'Mario Panatero / Casale Coro' di Alessandria e con il Coro Polifonico Astense e “Orchestra Astense Antiqua”; con quest'ultima formazione ha inoltre registrato e pubblicato in qualità di organista accompagnatore un CD con musiche per coro e organo del compositore valtellinese Sergio Marcianò.
Ha frequentato nel 2002/2003 i corsi di perfezionamento per direttori d'orchestra organizzati a Firenze dalla 'Florence Sinphonietta' e tenuti dal M° Piero Bellugi.
Ha studiato arrangiamento con il M° Giancarlo Gazzani e ha partecipato a vari masterclass tenuti da Peppe Vessicchio e Renato Serio sulla musica nei meccanismi massmediatici (televisione, radio , discografia), svolti a Gavi Ligure 'Lavagnino giovani musica e cinema” (AL) nel settembre 2001/2002/2003.
Ha partecipato a trasmissioni televisive MEDIASET (“Matricole & meteore 2002”, “Teo Teocoli Show”) e RAI (Festival di Sanremo 2003) in qualità di coarrangiatore, assistente alla direzione musicale e responsabile per la copisteria musicale con Lucio Fabbri.
In occasione del restauro del film 'Frate sole' di Falena e Corsi (1918) ha registrato all'organo parte della colonna sonora del compositore Paolo Boggio, opera premiata al Festival del Cinema Muto di Pordenone.
Nel 2005 ha diretto 'l'Orchestra Classica di Alessandria' nella registrazione della colonna sonora del film di Giacomo Campiotti 'Mai più come prima' (musiche di Carosio-Fornaro) uscito nelle sale italiane nel novembre 2005.
E' risultato finalista in vari concorsi di composizione di musica per film tra i quali: 3° posto nella Prima edizione del Concorso Internazionale di Composizione 'Lavagnino giovani musica e cinema 2003' dedicato alla figura del M° A.F. Lavagnino, secondo posto al concorso internazionale di musiche per film 'Mario nascimbene Award' svoltosi a Orsogna (CH) nel maggio 2004 e novembre 2005 (primo posto non assegnato).
Ha ricevuto una menzione speciale alla prima edizione del concorso di composizione 'G. Petrassi' (primo premio non assegnato) dal M° Ennio Morricone (presidente di giuria) per il suo brano 'suoni nel bosco' per ensemble (unica opera premiata nella sezione 'musica assoluta').
Nel 2004/05/06/07 ha frequentato il corso di composizione di musica per film in qualità di effettivo svoltosi presso L'Accademia Chigiana di Siena e tenuto dal M° Luis Bacalov, negli anni 2005/06/07 ha ricevuto borsa di studio dell'Accademia e 'diploma d'onore' come riconoscimento per il lavoro svolto durante il corso.
Ha frequentato il Master Internazionale di Musica per Film presso La Scuola Nazionale di Cinema - Centro Sperimentale di Cinematografia con sede in Roma in qualità di effettivo con il M° Luis Bacalov.
Ha collaborato con la poetessa milanese pluricandidata al Nobel per la letteratura Alda Merini e il cantautore Giovanni Nuti in qualità di direttore, arrangiatore e orchestratore nel CD 'Il poema della croce' e relativo DVD del concerto (Poema della Croce live in Duomo) tenutosi nel Duomo di Milano nell'ottobre 2006 e seguito da oltre 4000 persone.
Ha collaborato in qualità di direttore, pianista, organista e arrangiatore nell'ultimo CD di Giovanni Nuti su testi di Alda Merini 'Rasoi di Seta' su etichetta BMG Sony.
Nel 2008 ha composto, orchestrato e diretto la colonna sonora del film “Zoè” con Francesco Baccini, Serena Grandi, Bebo Storti e Andrea G. Pinketts opera prima del regista Giuseppe Varlotta.
Nel 2009 ha collaborato con il gruppo milanese “Sursum corda” nella realizzazione del nuovo album di prossima uscita (“La porta dietro la cascata”) in qualità di coautore delle musiche e direttore/compositore dell'orchestra d'archi.
Ha collaborato con l'associazione teatrale “L'arcoscenico” in qualità di compositore di musiche di scena per lo spettacolo “La stanza di Passo” presentato al Teatro alfieri di Asti nella stagione 2009/2010 liberamente tratto da testi di Anton Cechov per la regia di sergio Danzi.
Collabora stabilmente con l'Istituto Diocesano Liturgico-Musicale di Asti in veste di docente di Organo e in qualità di consulente artistico per le attività culturale e musicali organizzate dall'Istituto stesso.