…e se lo dice l’Osservatore Romano…

A conferma di quanto la musica sacra sia conosciuta e interessi alle “alte sfere” della Chiesa leggasi la risposta dell’autorevole Osservatore romano all’articolo sottocitato di Repubblica. Sconvolgente. E, soprattutto, chi l’avrebbe mai detto di parteggiare per Repubblica…?

MR

(tra parentesi, in grassetto, qualche osservazione)

SE LA MUSICA LITURGICA DIVENTA UN PRETESTO PER LITIGARE

di Marcello Filotei

da L’Osservatore Romano del 17 giugno 2011.

È paradossale che proprio la liturgia, luogo principe dell'armonia e dell'incontro, sia a volte concepito come una sorta di campo di battaglia da quanti -- ognuno con le proprie rispettabili ragioni -- vorrebbero rivedere le modalità di utilizzo della musica e del canto durante le celebrazioni. [il problema sta proprio in quell’ “ognuno con le proprie rispettabili ragioni”. Eh no! C’è o no un Magistero? C’è o no un documento – Sacrosanctum Concilium – che, almeno sulla carta, dice certe cose? Qui si pone sullo stesso piano chi vive nella Tradizione della Chiesa e chi propone la canzonetta del mondo, ma uno ha ragione l’altro no. Del resto io aspetto ancora che qualche modernista mi motivi le sue proposte: le mie sono sorrette dal Magistero e dai documenti della Chiesa, le sue no. A voi, cari amici, l’onere della prova…]

L'argomento è di particolare interesse, tanto che il quotidiano «la Repubblica» gli dedica tre pagine nel numero del 16 giugno, rilevando incongruenze nei testi di alcuni canti moderni e lamentando un basso livello nella qualità dei canti liturgici in genere.
È indubbio che in molti casi il tasso «artistico» dei brani musicali proposti nelle chiese è discutibile [“discutibile”, no è inammissibile: gusti a parte, certi brani ignorano completamente l’ABC della composizione!], ma appare semplicistico -- se non strumentale -- contrapporre questa produzione al corpus gregoriano. [eppure è proprio quello che chiede il tanto da voi amato Vaticano II: “le nuove forme scaturiscano organicamente da quelle già esistenti” (SC, 23). Per dirla con S. Pio X: “una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme”]

L'enorme patrimonio che giunge dai secoli passati, infatti, ispira e si affianca alle nuove proposte. La questione, semmai, è come garantire che i canti di oggi siano di livello artistico degno del ruolo che devono sostenere nella liturgia, un ruolo che non è solo decorativo. [Beh, preoccuparsi ora di chiudere le porte della stalla quando i buoi è da più di 40 anni che sono scappati… Ma anche qui le risposte sarebbero tutte nei documenti conciliari che, checché ne dicano gli illustri liturgisti, sono un po’ concepite come un supermercato: si prende ciò che interessa]

Cantare il gregoriano non è vietato ed è anzi auspicabile e possibile, anche in forma semplice.[Grazie, sarà fatto] Ma chi si lamenta perché le antiche melodie non sono abbastanza valorizzate, non fa che certificare un problema culturale: nella liturgia spesso, purtroppo, il livello della musica è paragonabile a quello, molto basso, dei brani trasmessi in radio e in televisione, almeno in Italia, come rileva tra l'altro sul giornale romano il consulente per la musica liturgica della Conferenza episcopale italiana, monsignor Vincenzo De Gregorio. [Di nuovo. Se “nella liturgia il livello della musica è molto basso” di chi è la colpa? Una sfogliatina veloce alla Casa del Padre ed è presto detto.]

La qualità dei canti che si ascoltano in chiesa è, in genere, lo specchio di una situazione di degrado culturale più ampio. [Ah beh, allora…]

Tale argomento non può però essere utilizzato per sostenere che tutto quello che è venuto dopo il concilio Vaticano II sia da rigettare in blocco. [E chi l’ha mai detto. Excusatio non petita, accusatio manifesta…]

Spazio, dunque, a tutte le opinioni [e dagliela con ’ste “opinioni”...], ma non alle strumentalizzazioni di quanti, da una parte e dall'altra, brandiscono come clave le proprie visioni della musica liturgica [chessò… il Papa, ad esempio, no?]. Forse non è ancora chiaro il percorso per arrivare alla composizione di inni moderni, rispettosi della tradizione e di alto livello artistico e che convivano con la giusta valorizzazione del gregoriano. Per il momento però si può evitare di negare dignità artistica a chi sostiene tesi diverse dalle proprie. Almeno per riguardo alla liturgia. [Ma come? Certo che si può! Non “alemeno per riguardo alla liturgia”, ma “proprio” per riguardo alla liturgia… sempre che, tali illustri modernisti, credano realmente in ciò che si celebra…]

Se lo dice pure La Repubblica…

  

Riporto ampi stralci di un interessante articolo sulla musica liturgica. Da notare la fonte: né la rivista lefevbriana né qualche obsoleto opuscoletto di gregorianistica: La Repubblica.

A vous…

da La Repubblica del 16 giugno 2011.

di Michele Smargiassi

È ora di mettere al bando le «armi di distruzione di messa». Nella Chiesa italiana, spesso divisa, c'è un argomento che mette d'accordo tutti, un po' più scandalizzati i tradizionalisti, un po' più ironici i progressisti: le canzoncine devote che si ascoltano ogni domenica in tutte le parrocchie della penisola tra l'introibo e il missa est sono quasi sempre desolanti, banali, lagnose o bizzarre, talora ridicole e a volte perfino sbadatamente eretiche. Tanto che nessuno giurerebbe che lo strepitoso rap che la regista Alice Rohrwacher, appena acclamata a Cannes, fa cantare ai catecumeni nel suo film Corpo celeste («Mi sintonizzo con Dio / è la frequenza giusta / mi sintonizzo proprio io / e lo faccio apposta») sia del tutto inventato, e non magari ascoltato veramente in qualche oratorio di periferia.

Non si può dire che gli allarmi non siano risuonati, è il caso di dire, molto in alto. Già venticinque anni fa l'allora cardinale Ratzinger fu spietato con la playlist degli altari: «Una Chiesa che si riduca a fare solo della musica "corrente" cade nell'inetto e diviene essa stessa inetta». Oggi, da pontefice amante della musica, insiste sul concetto in un libro, Lodate Dio con arte, applaudito dal maestro Riccardo Muti, anche lui esasperato da «quelle quattro strimpellate di chitarre su testi inutili e insulsi che si ascoltano nelle chiese, un vero insulto». La questione sta diventando spinosa, anzi esplosiva, perché da anni è sullo stile delle celebrazioni che si gioca l'aspra contesa tra conciliaristi e restauratori, con i secondi al facile attacco di quella «eresia dell'informe», come la definisce lo scrittore tedesco Martin Mosebach, che corrode la liturgia a colpi di «canti sguaiati». «A che serve avere belle chiese se la musica è penosa?», insorse dieci anni fa l'allora presidente del Pontificio istituto di musica sacra, il catalano Valentino Miserachs Grau.

La Chiesa francese ha risolto la questione da tempo, con piglio gallicano, stilando una lista rigorosa e vincolante di canti ammessi, una sorta di canatur, versione canora dell'imprimatur.

Invece in Italia, sede del cattolicesimo ma anche patria del bel canto, l'anarchia del parrocchia'n'roll sembra ingovernabile. Ogni diocesi dovrebbe possedere un Ufficio di musica sacra tenuto a vigilare sulla serietà del sacro pop, ma di fatto quel che finisce per risuonare tra banchi e navate è quasi sempre frutto della creatività improvvisata di qualche catechista munito di iPod, o di certi sacerdoti chitarristi. La scena, un po' dovunque, dev'essere quella frettolosa e distratta descritta dal bolognese don Riccardo Pane nel suo sconsolato pamphlet Liturgia creativa: «Prima della messa mi piomba immancabilmente in sacrestia qualcuno a chiedere: "Don, che cosa cantiamo?", e il mio ritornello è inesorabilmente "vatti a leggere le antifone e vedi se trovi un canto che ci azzecca"».

Il risultato è nelle orecchie di tutti. Reperibile a vagonate anche sui canali di YouTube, pure in versioni medley e remix. Motivetti che non ci azzeccano proprio, incongruità (Signore scende la sera cantato alla messa delle 11 di mattina), cascami di musica di consumo, simil-Ramazzotti e para-Baglioni, esotismi world music con bonghi e maracas (come il cantatissimo Osanna-eh «africano») che sconcertano le vecchiette, azzardi stilistici estremi (c'è un Gloria hip-hop), perfino cover da grandi successi (allucinata la parafrasi del Pater sull'aria di The sound of silence di Simon & Garfunkel: «Padre Nostro tu che staiiii / in chi ama veritàaaa...»). La ribellione è nell'aria, un gruppo Facebook frequentato da sacerdoti ha stilato perfino la classifica dei canti più disastrosi: ha vinto con 374 nomination l'Alleluja delle lampadine, ribattezzato così perché di solito è accompagnato da gesti delle mani che sembrano mimare il lavoro di un elettricista. L'arcivescovo di Bologna Carlo Caffarra ha spuntato personalmente a matita rossa dai libretti parrocchiali i canti «che non devono più esserci», come Alleluja la nostra festa, visto che, semmai, la messa è la festa del Signore. Da più parti s'invocano il ripristino d'autorità del Gregoriano e la disciplina monostrumentale dell'organo a canne, o almeno dell'armonium.

[…]

Ma il punto è questo, che i canti durante la messa non sono un "accompagnamento", non sono gli "stacchetti" fra un responsorio e una lettura: fanno parte della liturgia, sono cosa sacra come le parole dell'Elevazione. Come è possibile che la stessa Chiesa che ripristina la messa in latino chiuda un occhio di fronte alla colonna sonora da X-Factor di quella in italiano? I conservatori hanno una spiegazione storica: la profanazione canora cominciò con «la deflagrazione nucleare» chiamata "Messa Beat". Chi la ricorda? Anno 1965, Concilio appena terminato, fibrillazione del rinnovamento, il maestro Marcello Giombini accantonò le colonne sonore degli spaghetti-western e, ispirato, scrisse una messa musicale «per i giovani». Davvero una bomba atomica. Trasmissioni Rai, concerti, tournée internazionali, benedizione del gesuita padre Arrupe, 45 giri pubblicati dall'etichetta discografica delle Edizioni Paoline. Il torrente non si fermò più, proliferarono i «complessi» da scantinato di canonica, alcune band divennero famose, Angel and the Brains, The Bumpers, per non dire delle due formazioni parallele dei Focolarini, Gen Verde e Gen Rosso, le cui audiocassette infestano ancora gli oratori. Ma fu così che la Chiesa non perse l'onda del Sessantotto. E non fu affatto una sciagura, assicura monsignor Vincenzo De Gregorio, responsabile per la liturgia musicale della Cei: «Prima le messe erano o tutte recitate o tutte cantate, ma cantate solo dal coro, solo da ascoltare. La Messa Beat fu una sana apertura, ed era di qualità, il guaio come sempre sono gli epigoni. Anzi, il guaio è la cultura musicale inesistente degli italiani. In questo Paese ormai si canta solo a messa».

I tradizionalisti sbagliano. Dare la colpa al Concilio è troppo facile, anche la Chiesa guardinga dell'Ottocento ebbe parecchi problemi con le hit parade da altar maggiore. Sentite come nel 1884 la Sacra congregazione dei riti elencò con disgusto quel che rimbombava tra le navate: «Polcke, valzer, mazurche, minuetti, rondò, scottisch, varsoviennes, quadriglie, galop, controdanze, e pezzi profani come inni nazionali, canzoni popolari, erotiche o buffe, romanze...». Il difetto della Chiesa post-conciliare semmai fu trovarsi musicalmente impreparata alla sua stessa rivoluzione liturgica. Con l'abbandono del latino, la Cei predispose il nuovo messale in italiano, ma trascurò il rinnovamento del repertorio canoro. A disposizione c'erano solo un po' di litanie antiquate, Mira il tuo popolo, T'adoriam ostia divina. «Ai parroci non restò che prendere le canzonette del gruppo rock che faceva le prove in oratorio, o quelle dell'ultimo campeggio scout, e portarle sull'altare», sospira monsignor De Gregorio. Risultato: un'infantilizzazione drastica dei contenuti, degli stili, dei testi.

[…]

Non usa mezzi termini il maestro don Pablo Colino, nel descrivere lo stato di salute della musica eseguita oggi nelle chiese. Anche se poi tiene a precisare che «c'è ancora la possibilità di capovolgere questa pericolosa tendenza al ribasso, potenziando lo studio della musica sacra e dei canti liturgici, a partire dal gregoriano». Monsignor Colino è universalmente noto come musicista e direttore d'orchestra. Dopo anni di servizio in Vaticano, ora dirige il Coro della Filarmonica Romana. Un'autorità, dunque, in materia di musica religiosa, da anni impegnato a «ripulirla» dalle scorie che, a suo parere, l'hanno compromessa. «È papa Benedetto XVI il primo a chiedercelo e a credere in questo impegno», dice. «Tante volte il pontefice mi ha incoraggiato ad andare avanti, perché la musica sacra è un patrimonio universale, radicato nella più genuina tradizione liturgica».

- Maestro Colino, perché la musica sacra e liturgica è in crisi?

«Tutto è precipitato dopo il Concilio Vaticano II, con quella superficiale ondata di pseudorinnovamento che ha fatto tanti danni in quasi tutte le nostre chiese. Basta assistere a una qualsiasi celebrazione liturgica, per sentire orride schitarrate, pianole assordanti e cori superficiali. Il tutto diretto da maestri poco preparati. Anche se non mancano incoraggianti eccezioni che, se coltivate, potrebbero far ben sperare per il futuro».

- Potrebbe fare qualche esempio?

«Recentemente, a Terni si è svolto un interessante convegno sulla musica sacra, e, per l'occasione, si sono esibite molte corali giovanili e tanti gruppi di artisti specializzati in musiche liturgiche. È stato bello e interessante sentirli. E anche incoraggiante».

- Ma c'è una «ricetta» per rilanciare la musica sacra?

«Occorre tornare allo studio serio, rigoroso e appassionato nelle scholae cantorum, nei conservatori e, magari, nelle scuole. La musica sacra è patrimonio universale, una forma d'arte tra le più alte e immortali. E l'Italia ne è piena, avendo dato i natali ai più grandi autori di musiche liturgiche».

- E quali dovrebbero essere i programmi in queste scuole?

«È di fondamentale importanza tornare a diffondere la conoscenza diretta del gregoriano e, parallelamente, affinare la preparazione di musicisti, direttori d'orchestra e di corali. Non si va da nessuna parte senza rigore didattico e senza la conoscenza del gregoriano, la madre della musica sacra, ma oserei dire di tutta la musica, anche di quella contemporanea».

CONCERTO DEL M° GIANCARLO PARODI

(Villanova Monferrato, 18 giugno 2011)

Recensione

L’Ottocento musicale italiano è il secolo del melodramma: Donizetti, Bellini, Verdi. E l’organo italiano venne concepito, in quegli anni, come una grande orchestra capace di incarnare il gusto operistico popolare. E’ quella che si definisce la “democratizzazione” dell’organo: esso diventa orchestra e la chiesa diventa una sorta di teatro per i poveri, ai quali era precluso quello vero.

     Se è vero, dunque, che la letteratura organistica dell’Ottocento italiano debba considerarsi inadeguata al servizio liturgico, è altrettanto vero che lo studio e la riscoperta di tale musica sia necessaria, se non altro perché non vengano lasciate carenze alla cronaca storico-musicale.

     E’ stata, allora, impresa lodevole, quella intrapresa dal Comune di Villanova, in collaborazione con la Parrocchia e la Società Culturale Villaviva: offrire, in un concerto sabato sera 18 giugno, una sorta di “colonna sonora” degli anni che stanno a cavaliere tra la fine del Settecento e l’Ottocento; proprio gli anni che videro il formarsi dell’unità d’Italia che quest’anno si festeggia e che questo concerto ha commemorato. L’organista di fama internazionale m° Giancarlo Parodi (già docente presso il Conservatorio di Milano e il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma) ha offerto un programma cucito su misura sul Lingiardi villanovese del 1881 che, come sottolineato dall’illustre maestro, ancora porta con sé intatti i timbri originali dell’epoca mai modificati.

     Ha aperto il concerto la Sonata alla “Siciliana” di Niccolò Moretti (1763-1821), la quale rivela, in anni anteriori di parecchio all’unità nazionale, già un interesse verso il meridione d’Italia intravedibile in quel “alla Siciliana”. Una piccola parentesi mistica l’ha inserita la dolce Elevazione di Girolamo Barbieri (1808-1871) tutta giocata tra registri flautati e voce umana. Nel Post-Communio di Giovanni Morandi (1777-1856), che fu allievo di P. Martini, è emersa grande brillantezza di scrittura che avvicina l’autore di molto a padre Davide da Bergamo. Di Antonio Diana non ci sono noti i suoi dati biografici, ma la sua Sonata, un po’ alla maniera di Petrali, ha meritato, di buon grado, un posto di rilievo nella letteratura organistica ottocentesca. Vincenzo Petrali (1832-1889) era considerato il più grande esecutore italiano dei suoi tempi e prodigioso improvvisatore; nella sua scrittura, come è emerso nell’Andante, una forte inventiva melodica la fa da padrone sorretta, però, da rigide compattezze armoniche. Il Grande Offertorio di Gaetano Donizetti (1797-1848), riduzione della Sinfonia dell’opera “Anna Bolena”, mostra, nella sua ampia durata, l’estro più puro dell’operista bergamasco. Francesco Almasio (1806-1871), ricordato come il primo titolare di una cattedra d’organo in conservatorio, con la sua Consumazione, un brano riservato al “consumo” dell’Eucarestia (la comunione), rivela una particolare concezione, propria del gusto operistico di allora, della sacralità della Comunione. L’Offertorio di Giovanni Battista Candotti (1809-1876) ricorda, ancora una volta, nella sua lunghezza oltre i normali tempi di un offertorio in una messa antica, quanto l’organo venisse concepito in chiave concertistica.

     Non poteva non chiudere un siffatto concerto la figura di padre Davide da Bergamo, al secolo Felice Moretti. Compositore e sacerdote, godette di una incredibile popolarità tanto da divenire il capro espiatorio della riforma ceciliana. Nelle sue opere, e la Polonese e Sinfonia offerte magistralmente da Parodi ne sono un esempio, mise in rilievo tutto il virtuosismo dell’organista ricreando, anche, non pochi effetti bandistici.

     L’eccezionale perizia tecnica e gli strabilianti effetti sonori ottenuti da Parodi sul Lingiardi non sono passati inosservati al numeroso pubblico presente.

Mattia Rossi

da La Vita Casalese, 23 giugno 2011

IL MITO DI ADONE

Domenica 17 aprile 2011, presso una delle chiese presso cui presto servizio come organista, tenni un concerto per coro e organo in memoria di Franz Liszt a 200 anni dalla nascita comprendente la Via Crucis del compositore ungherese. Preparando,  come di consueto, il foglietto con il programma pensai di fare cosa buona e giusta, trattandosi di musica fortemente descrittiva, nello spiegare, in breve, la genesi di tale genere (che denominai “genere della Passione”) per meglio comprendere il significato di tali musiche (tanto più che la seconda parte del concerto prevedeva una Sonata tratta da Le sette ultime parole del nostro Redentore in croce di Haydn: la Passione, ancora una volta).

Orbene, un amico lesse  la mia “premessa” e il senso del suo commento fu: se io fossi il parroco non ti permetterei di scrivere queste cose. Questo fatto – non so perché – mi indusse davvero a non scrivere quelle note.

Ve le propongo ora. Non v’è nulla – a mio parere – di sconveniente che la Chiesa debba preoccuparsi di censurare. Si tratta di riflessioni su studi (che – si noti! – ho approfondito durante un corso universitario di Letteratura religiosa!) fondamentali per la comprensione di molti fenomeni storico-letterari.

MR

Spettacolarità nelle

pratiche paraliturgiche della Passione.

(Per una “genesi” di un “genere”)   

Tasso, in un piccolo poemetto del 1593 (Le lagrime della Beata Vergine), riporta la teoria, tipica del rafforzamento ideologico postridentino, del pianto come dono e, in quanto legato alla compartecipazione al dolore della Vergine ai piedi della croce, come strumento di purificazione dal peccato: “Tu, Regina del ciel, ch’a noi ti mostri / umida i lumi e l’una e l’altra gota, / fa di lagrime dono a gli occhi nostri, / ed ambe l’urne in lor trasfondi e vota, / perché, piangendo, a gli stellanti chiostri / teco inalzi il pensier l’alma devota”. Questa impellente necessità, dettata dalle esigenze di neocristianizzazione della Chiesa controriformista, del docere, ovvero di spiritualizzazione dell’arte poetica (che, attraverso l’esperienza manierista aveva subìto caratterizzazioni sensuali ed erotiche), provocò una riformulazione di tutto quell’apparato figurale che stava alla base della teoria letteraria: il Parnaso verrà sostituito dal Calvario, l’alloro con la corona di spine, Apollo lascerà il posto a Cristo, il nuovo Ippocrene sarà il sangue che emana il costato di Cristo, la nuova musa l’Addolorata (cfr A. Grillo, Pietosi affetti). La lirica troverà, dunque, nel tema del pianto e della contrizione i luoghi privilegiati per l’esercizio poetico.

     Una risemantizzazione, questa, non troppo dissimile, nelle intenzioni soprattutto, da quella avvenuta per le antiche processioni rituali in morte di Tammuz, dio fenicio sotto il quale veniva rappresentata la decadenza e rinascita ciclica della vita vegetale. Tali rituali pagani colpiscono per le notevoli somiglianze con alcune forme di devozione popolare quaresimale. Tammuz moriva ogni anno (autunno-inverno) e ogni anno tornava a rivivere (primavera-estate) grazie alla sua amata, Ishtar, che scendeva nelle tenebre a cercarlo per riportarlo in vita. Il culto di Tammuz ebbe, poi, la trasposizione greca di Adone, “il dio amato dalle donne” (Dn 11,37): il bellissimo giovane amato da Afrodite, dea dell’amore, e da Persefone, regina del mondo sotterraneo, che Zeus obbligò a vivere per metà dell’anno con Afrodite nel mondo superiore e per l’altra metà con Persefone nel mondo delle tenebre.

     Il rituale di Adone, ucciso azzannato da un cinghiale, prevedeva che ogni anno accorresse gran folla a piangere sul simulacro del dio morto col fianco squarciato, si seppellisse e il giorno seguente si celebrasse la sua risurrezione. Fu facile, dunque, per la Chiesa innestare su tali rituali pagani tutto quel bagaglio di paraliturgie della Settimana Santa - tra le quali l’entierro è la trasposizione più fedele - visibili ancor oggi soprattutto nel meridione d’Italia, un tempo Magna Grecia. Non si pensi di rasentare la blasfemia affermando che Adone venne sostituito da Cristo, o che Afrodite addolorata con l’amante morente tra le braccia funse da modello per la pietà. Del resto, non di poco riguardo, vista la levatura di chi la offre, è la testimonianza di colui che per primo collegò i due personaggi: san Girolamo. Egli ricorda come il bosco presente a Betlemme (dove, secondo tradizione, pianse Gesù da bambino) apparteneva, prima ancora, proprio al dio pagano che lì versò lacrime per l’amata Venere. E come non collegare Betlemme, la “città del pane”, al il dio della vegetazione e del grano e a Colui che dirà «io sono il pane della vita»? Le esigenze di evangelizzazione della Chiesa ben videro in quel serbatoio di “liturgie” pagane saldamente codificate un exemplum con cui poter spiritualizzare le coscienze dei fedeli attraverso, sì, un pianto rituale, fulcro, però, del mistero salvifico di Cristo.

     Anche il pio esercizio della Via Crucis (proveniente dalla Germania, ma attestato nella sua forma attuale, non a caso, nella Spagna controriformista) rientra in questo quadro di neocatechesi postridentina, di purificazione dal peccato e di penitenza attraverso un sistematico ripercorrere scenico della strada verso il Calvario di Cristo.

     Pure la musica – quantunque non in maniera così sistematica – fece quello che spettò alla letteratura nel Cinquecento: invitare alla contrizione e, soprattutto, alla compartecipazione al dolore di Cristo e della Vergine. Se è vero che storicamente, almeno per ora, non esista un cosiddetto “genere della Passione”, è altrettanto vero che a tale ipotetico genere potrebbero ascriversi opere quali la Via Crucis di Franz Liszt o Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz di Franz Joseph Haydn.

     In uno scritto “Sulla musica di Chiesa dell’avvenire”, Liszt affermava: la musica sacra «dovrebbe unire il teatro e la chiesa, essere al tempo stesso drammatica e santa». In realtà questi due mondi non raggiunsero mai, nel compositore ungherese, una vera sintesi, come, del resto, non fu mai risolta, in lui, la dicotomia tra il cosmopolita romantico e un po’ maledetto dalla vita sradicata che intrecciava tresche amorose con donne sposate e il convertito al cattolicesimo che, abbracciata la Chiesa cattolica, ricevette gli ordini minori. Difficile trovare, infatti, un altro musicista che abbia riassunto in modo così variegato e completo la fenomenologia della vita d’artista in un secolo, l’Ottocento, che ha riplasmato l’immagine stessa dell’arte e ha riconosciuto in Liszt un modello da imitare e da esaltare nella sua irripetibile unicità.

     Esempio ne è proprio la Via Crucis che, pur presentando elementi di teatralità, è accompagnata da una musica, fortemente descrittiva e drammatica che si prefigge di porre l’ascoltatore direttamente sulla strada della Passione attraverso asprezze accordali, passaggi cromatici e intervalli di grande tensione emotiva. Momenti di grande drammaticità (II, XI, XII) o di angoscia e tormento (IV, VIII) si uniscono a brevi parentesi di dolcezza e serenità come nello “Stabat Mater” (III, VII, IX); momenti di citazione, quasi pedissequa (l’inno gregoriano Vexilla regis e lo Stabat Mater mensuralizzati e due corali bachiani), si uniscono a pagine di grande originalità armonica.

     Riguardo a Le sette ultime parole del nostro Redentore in croce, opera del 1786 commissionata dal Capitolo della cattedrale di Cadice – la Spagna, ancora una volta – come lavoro orchestrale da eseguirsi nel contesto della Settimana Santa (era d’uso, infatti, il Venerdì Santo, la lettura delle ultime parole di Cristo in croce, accompagnata da un breve commento del Vescovo, e ciascun passo doveva, poi, essere seguito da un brano strumentale), è lo stesso Haydn a confessare che la musica doveva esser «tale da commuovere anche l’ascoltatore più inesperto nelle profondità della sua anima».

     Ne uscì un’opera, composta da sette sonate con un’introduzione e un “terremoto” finale, la cui musica, sempre vertiginosamente in bilico tra il dolore umano e la beatitudine divina, suscitando forte impressione, incontrò un tale successo da spingere Haydn stesso a stenderne, successivamente, una riduzione per tastiera.

M.R.

P.S. E mi chiedo: ma una spiritualizzazione delle coscienze non sarebbe auspicabile anche al giorno d’oggi?



Parentesi laica...

LA VITTORIA DEI "SI'" AL REFERENDUM...

Premessa mutuata dall'amico Alberto Costanzo: "che cosa diranno i fans del "sì" e del "no" quando - non essendo l'Italia un Paese sovrano - l'U.E. deciderà di intervenire con atti normativi sulle materie oggetto dei referendum fregandosene completamente dei risultati degli stessi? Prima di preoccuparsi di votare, non era meglio preoccuparsi di conservare il potere di decidere in tali materie?".

(colgo, finalmente, l'occasione per fare pubblicità al suo interessantissimo blog: http://albertocostanzo.blogspot.com/)

Il SI', come era prevedibile, ha stravinto. Le opposizioni invocano le dimissioni di un Berlusconi, a loro detta, sconfitto. In realtà, sotto un certo punto di vista, Berlusconi ha vinto: eh sì, i referendum hanno, infatti, abrogato una legge firmata, a suo tempo, proprio da Di Pietro e voluta proprio da Bersani (checché ne dicano ora...).

Beh, scherzi a parte, la Chiesa, nel raggiungimento del quorum ci ha messo del suo:

E allora, parafrasando Camillo Langone (sul Foglio odierno), mi aspetto che quei sacerdoti (capitanati dai tre celebranti della foto), paladini delle energie rinnovabili, si muovano, d'ora in poi, solamente in bicicletta...

MR

P.S. su cui riflettere (col sorriso): e se Cristo avesse avuto il legittimo impedimento così da non presentarsi a Pilato...?

SEGNALAZIONE CONCERTISTICA

Sabato 18 giugno, alle ore 21, presso la chiesa parrocchiale "Sant'Emiliano" di Villanova Monferrato si terrà un importante concerto d'organo in occasione dei festeggiamenti per il 150° anniversario dell'Unità d'Italia.

Protagonista sarà il M° Comm. Giancarlo Parodi che, alla tastiera del "Lingiardi" villanovese, proporrà un'antologia di brani organistici di epoca risorgimentale.

 

GIANCARLO PARODI, dal 1963 organista della Basilica di S. Maria Assunta in Gallarate. Già titolare della cattedra di Organo e composizione organistica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano; già ordinario di Organo principale al Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma e attualmente docente alla Scuola diocesana di musica “S. Cecilia” di Brescia. È Presidente dell’Associazione Italiana Organisti di Chiesa; fondatore e Presidente onorario dell’Associazione Organistica “Renato Lunelli” di Trento; membro della Commissione di musica sacra della Diocesi di Milano nonché socio di varie Accademie. È Cavaliere (1988) e Commendatore (1991) “Al merito della Repubblica Italiana”; Commendatore dell’“Ordine di San Gregorio Magno” della Città del Vaticano (1999).
Rilevante la sua attività concertistica in Italia, Europa, U. S. A.,Giappone, Russia, Siberia, Messico, Corea e Repubblica Dominicana. Copiose le riprese radiofoniche e televisive delle più importanti reti italiane ed estere.

Ha inciso oltre cinquanta LP e CD con musiche di J. S. Bach, della famiglia Bach e di compositori del ‘700, ‘800 e ‘900.

E’ invitato a far parte di giuria per concorsi organistici internazionali e nazionali, a tenere Masterclasses e corsi di perfezionamento in Italia e all’estero.

In luglio 2006 è uscito, edito dalla Libreria Editrice Vaticana e dal PIMS, il volume “Schegge in contrappunto. Colloqui con Giancarlo Parodi” a cura del Prof. Dr. Battista Quinto Borghi.

Un’allegoria eucaristica

(forse da riscoprire).

     Voglio qui trattare – sia pur brevemente – di un’allegoria di stampo eucaristico portata a grande fortuna soprattutto da san Tommaso d’Aquino. Si tratta del primo verso della sesta strofa del celebre inno Adoro te, devote: “pie pellicane, Jesu Domine” (Oh pio pellicano, Signore Gesù). La simbologia del pellicano, qui assurto a figura del Cristo, ha origini risalenti ai primi secoli del cristianesimo e leggermente diversa da quella proposta da Tommaso.

     Una prima attestazione del pellicano come simbolo cristico si trova, infatti, nel Physiologus, un bestiario scritto ad Alessandria d’Egitto tra il II e il III sec. per aiutare i cristiani di quella regione a interpretare la natura (animali, piante, pietre) secondo la nuova dottrina cristiana che andava affermandosi nell’Impero. Questo testo venne poi ripreso durante il Medioevo, integrato e ampliato per il suo alto valore di simbologia cristiana.

     Al VI capitolo leggiamo del pellicano:

      De pellicano dicit David in psalmo CI: “Similis factus sum pellicano in solitudine.” Physiologus dicit de eo quod nimis amans sit filios suos. Cum autem genuerit natos et coeperint crescere, percutientes lacerant parentes suos in faciem. Illi autem repercutiendo occidunt filios suos. Tertia autem die mater eorum percutiens costam suam aperit latus suum et infundit sanguinem super corpora mortuorum, sicque cruore ipsius sanantur resuscitati pulli.

     Leggiamo, dunque, che quando il pellicano ha generato i piccoli, questi, non appena sono un po' cresciuti, colpiscono il volto dei genitori, i quali, allora, picchiandoli li uccidono. Poi, però, il terzo la madre percuote il suo costato e col suo sangue effuso sui corpi dei figli li resuscita. In sostanza vi è, qui, una brevissima sintesi dell’intera storia della Salvezza: l’uomo, col peccato, si allontana dal Creatore il quale ha compassione di lui e, tramite il sacrificio della croce lo redime e gli ridona la vita.

     Innanzitutto si noti come, forse, abbia influito la lingua greca grazie all’assonanza con il sostantivo pelekus che significa – guarda caso – “ascia”. Per giungere all’allegoria dell’Aquinate, però, occorre aggiungere, a questa antichissima tradizione, un altro elemento.

     Il fatto che il pellicano, per cibare i suoi piccoli, incurvi il becco verso il petto per far scivolare i pesci che ha trasportato nella sacca, ha fatto sviluppare il mito secondo il quale egli si laceri il petto non più per risuscitare i piccoli ribelli, ma solamente per sfamarli. Ecco, allora, compiuta la simbologia del pellicano emblema di carità: è Cristo che col sangue del suo costato effuso sulla croce dona la vita agli uomini.

     Ed è sempre in questo senso che anche Dante, nella Comedia, fa dire a Beatrice dell’apostolo Giovanni:

     “Questi è colui che giacque sopra ‘l petto

     del nostro Pellicano, e questi fue

     di su la croce al grande officio eletto”

     (Paradiso, XXV, 112-114).

MR

Appunti per un corretto approccio alla questione del “pro multis”.

     Una delle cose che mi ha sempre colpito durante i corsi di Filologia romanza è che il verbo tradere (tradurre) ha una doppia valenza: trasmettere e tradire. Niente di più vero: spesso una traduzione – dal latino all’italiano, nella fattispecie – finisce per tradire. E’ questo quello che è accaduto nella traduzione delle parole della consacrazione del calice dalla Messa cosiddetta di San Pio V o “tridentina” a quella di Paolo VI in lingua volgare.

     Da un punto di vista filologico tutte le versioni antiche delle parole della consacrazione sono compatte nel testimoniare una lezione differente da quella impiegata nella traduzione operata dal Vaticano II: non vi sono, dunque, prove scientifiche che suffraghino tale traduzione.

     In ebraico la formula è: shetu (bevete) kullikém (tutti voi) mimmenah (da esso) … hashafuk (che viene sparso) be ad (per) rabbìm (molti). Si noti che “tutti” in ebraico si dice kol o kol basàr, ma qui è espressamente riportato rabbìm, “molti”.

In greco, versione dalla quale quella latina deriva, περί πολλών (perì pollon) significa letteralmente “per molti”.

     Correttamente, la formula consacratoria del messale di Pio V è:

HIC EST ENIM CALIX SANGUINIS MEI,
NOVI ET ÆTERNI TESTAMENTI: MYSTERIUM FIDEI:
QUI PRO VOBIS ET PRO MULTIS EFFUNDETUR
IN REMISSIONEM PECCATORUM.

(Questo è il calice del mio sangue, il sangue della nuova ed eterna Alleanza, il mistero della fede,

che sarà versato per voi e per molti in remissione dei peccati)

     Quella del messale di Paolo VI – non occorre riportarla integralmente – recita: “…versato per voi e per tutti…”.

     Premettiamo che, secondo alcuni eminenti teologi, tale eresia risalente ad Origene secondo cui tutti gli uomini si salvano, renderebbe invalida la messa in quanto porrebbe sulle labbra di Cristo un’eresia che, dunque, impedirebbe la conversione delle offerte sacrificali.

     Detto questo, occorre tenere distinta un’obiezione: da un lato vi è, certamente, la volontà divina di salvare tutti (cfr 2 Cor 5, 15: “Cristo è morto per tutti”), dall’altro il problema della reale acquisizione della grazia da parte dell’uomo, se, cioè, tutti si salvano (cfr Giovanni Crisostomo, Commento alla Lettera agli Ebrei: “Cristo è certamente morto per tutti, per salvare tutti per quanto sta in Lui, poiché la sua morte compensa la corruzione di tutti gli uomini. Ma non ha portato via i peccati di tutti perché gli uomini stessi non vollero”).

     A questo punto occorre chiedersi: cosa si intende realmente nella formula consacratoria del calice? Per far ciò propongo, innanzitutto, una comparazione tra i Vangeli:

Mt 26

²⁸“questo è il sangue dell’alleanza che è versato per molti”

Mc 14

²⁴“questo è il sangue dell’alleanza che è versato per molti”

Lc 22

²⁰“questo calice è la nuova alleanza nel mio sangue che è versato per voi”

     In effetti, la versione di Lc (“per voi”, gli apostoli) coinciderebbe con le parole della consacrazione del pane (“Questo è il mio corpo offerto in sacrificio per voi”). Il senso sarebbe, dunque, che Cristo qui e ora (nel cenacolo) offre sacrificalmente il suo corpo e il suo sangue per la remissione dei peccati. Il sangue che gli apostoli bevvero è lo stesso che sarà sparso il giorno seguente sulla croce e il corpo che essi mangiarono è lo stesso che sarà trasfigurato sul Golgota: il sacrificio della croce, avvenuto una volta per tutte, è sempre presente agli occhi di Dio, in quanto in Lui “non vi è cambiamento di ombra né di variazione” (Gc 1, 17). Tant’è che Cristo sarà destinato alla croce “prima della creazione del mondo”.

     Sembra chiaro, allora, che il “per voi” e “per molti” siano collegati alla grazia che si riceve direttamente dall’assunzione del corpo e del sangue e solo indirettamente alla redenzione sulla croce.

      La traduzione con “per tutti”, invece, si è resa necessaria in quanto si è, forse, voluto ribaltare tale significato: intendere, cioè, la “remissione dei peccati” non con la grazia che si riceve nella comunione, ma alla redenzione avvenuta sulla croce. Questo è testimoniato dal fatto che ekchynnómenon – che viene tradotto con effundetur (sarà versato) e non con effunditur (è versato) – in realtà non significa “effondere”, ma “versare”. E Gregorio Magno dirà: "Qui il suo corpo viene mangiato, la sua carne viene divisa (partitur) per la salvezza del popolo; il suo sangue è versato non più sulla mani degli infedeli, ma nella bocca dei fedeli".

     E’ chiaro, a questo punto, che la consacrazione del pane e del vino si riferiscano, in primis, al ricevere le specie transustanziate e non direttamente alla redenzione sulla croce. Da un punto di vista linguistico e teologico la traduzione di “pro multis” in “per tutti” è da rigettare. Infatti, “nelle parole pronunziate da Gesù sul calice non vi è alcuna dichiarazione riguardante la volontà di salvezza di Dio. Con "versato per molti" si intende l'azione della grazia del sangue di Cristo per coloro che lo ricevono” (K. Gamber).

     Detto tutto ciò, quanti assidui fedeli – se non direttamente i sacerdoti – sono a conoscenza della decisione della S. Sede del 17 ottobre 2006 del mutamento dell’espressione “per tutti” in “per molti” all’interno della messa conciliare? Tutto tace. Eppure…

     Ne riporto alcuni stralci:

     Il rito romano in latino, nella consacrazione del Calice ha sempre detto pro multis e mai pro omnibus. […]

     L'espressione "per molti", pur restando aperta all'inclusione di ogni persona umana, riflette anche il fatto che la salvezza non è data meccanicamente: senza che la si voglia, o vi si partecipi. […]

     Alle Conferenze Episcopali di quei paesi in cui la formula "per tutti" o il suo equivalente è attualmente in uso, si chiede di iniziare presso i fedeli, nei prossimi uno o due anni, la catechesi necessaria su questo  argomento, al fine di prepararli  all’introduzione di una precisa traduzione in lingua volgare della formula pro multis ( e cioè “per molti”) nella prossima traduzione del Messale Romano che i Vescovi e la Santa Sede approveranno per i loro paesi.

    

     L’Ungheria è dal 2009 che ha corretto la formula; Cile, Argentina, Uruguay, Paraguay e Bolivia corregono il “pro todos” in “pro muchos” l’anno successivo; in USA e Inghilterra è entrato in uso, ad aprile, il nuovo messale riportante “for many”; la Spagna l’ha approvato a fine aprile.

     In Italia, la nuova edizione del messale, è ancora all’esame dei vescovi: stiamo certi che non cambierà assolutamente nulla.

MR