Franz Liszt

in memoriam

1811 – 2011

“IL PAPA DEGLI STRUMENTI”:

L’ORGANO NELLA BIOGRAFIA COMPOSITIVA DI FRANZ LISZT.

Se è vero, come è vero, che l’organo romantico, simbolo dell’opulenza sonora, vede in Liszt – assieme, almeno, a Mendelssohn, Schumann e Brahms – uno dei suoi grandi, è altrettanto vero che egli cominciò a interessarsi all’organo quando il padre dell’organo romantico, Aristide Cavaillé-Coll, non aveva neppur cominciato a sostituire la trasmissione meccanica con quella pneumatica.

     Era il 1836, durante una gita con un gruppo di amici, quando Liszt provò l’organo Moser a quattro manuali della chiesa di S. Nicola di Friburgo. Adolphe Pictet, che di quel gruppo di amici faceva parte, descrisse quella visita sottolineando come Liszt lasciò attoniti gli astanti in una improvvisazione all’organo, durata alcune ore (!), conclusasi con una fantasia sul Dies irae del Requiem di Mozart. Già da questo racconto traspare l’interesse di Liszt per l’organo; interesse che lo spinse, non appena stabilitosi a Weimar, di preoccuparsi di avere un organo in casa per lo studio, l’insegnamento (ebbe come allievo Julius Reubke) e la composizione. Ben prestò, affascinato dagli esperimenti grazie ai quali stava avanzando la possibilità di ottenere sull’organo gli effetti di crescendo e diminuendo, impossibili sull’organo barocco, cominciò a intravedere nell’organo un pianoforte perfezionato. Fu così che, all’organo della sua casa di Weimar, aggiunse, attraverso complessi congegni meccanici, un pianoforte ottenendo, così, un grande doppio organo-pianoforte: obiettivo di questi primi esperimenti era quello di ottenere uno strumento capace di unire la colorata gamma timbrica dell’organo con la possibilità di controllo dell’emissione sonora propria del pianoforte.

     Liszt, seguendo tali criteri estetici, compose per organo solamente tre opere di vasto respiro: nel 1850 la coloratissima Fantasia e fuga sul corale “Ad nos, ad salutarem undam”, uno strepitoso affresco sonoro di continue metamorfosi – della durata di quasi mezzora – dell’unico tema tratto dal Profeta di Meyerbeer; nel 1855 stese il Preludio e fuga sul nome B.A.C.H., per poi rivederlo nel 1870, in occasione dell’inaugurazione dell’organo del duomo di Merseburg; nel 1863 le Variazioni su “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, variazioni libere a modo di passacaglia sul basso continuo del “Crucifixus” della Messa in si minore di Bach. Di una certa corposità sono, ancora, la fantasia Evocation à la Chapelle Sistine, del 1862, sui temi del Miserere di Allegri e dell’Ave verum di Mozart, il festoso corale Nun danket alle Gott del 1883, scritto per l’inaugurazione del nuovo organo della cattedrale di Riga, e la trascrizione (riveduta da Liszt stesso) del poema sinfonico Orpheus.

     Le altre pagine organistiche lisztiane, cosiddette “minori”, appartengono a quello che a taluni è sembrato opportuno chiamare il “Liszt dopo Liszt”: quel Liszt, cioè, che, in seguito ad una profonda crisi spirituale dovuta alle mancate nozze con la compagna, abbracciò la Chiesa cattolica e ricevette gli ordini minori. Sono, infatti, le esigenze liturgiche o le ricorrenze occasionali (Slavimo slavno, Slaveni! per il millenario dei santi Cirillo e Metodio o Am grabe R. Wagners per l’anniversario della morte dell’amico Wagner) a dettare alla inesauribile in originalità vena compositiva di Liszt le composizioni meno conosciute di questo straordinariamente eclettico autore.

CONCERTO D'ORGANO

Dopo numerose segnalazioni di concerti altrui, perdonerete se farò un pochino di pubblicità ad un concerto mio...

MR

Il piccolo organo Marzi1988 della chiesa "Assunzione di Maria Vergine" di Casale Monferrato

Particolare devozione gode il beato Giovanni Paolo II presso la chiesa parrocchiale "Assunzione di Maria Vergine" (Oltreponte) di Casale Monferrato: il 1° maggio di quest'anno, mentre Benedetto XVI beatificava il papa polacco, veniva inaugurata presso la chiesa casalese una cappellina dedicata al nuovo beato eretta per volontà del parroco don Renato Dalla Costa.

Domenica 23 ottobre, all'interno di un nutrito calendario di celebrazioni liturgiche (messe e vespri) si terrà, alle ore 18, un mio concerto d'organo.

Il programma è il seguente:

Prima parte (in onore del beato Giovanni Paolo II):

Nicolaus Cracoviensis (1470/90 - post 1548), SALVE REGINA

Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643), ISTE CONFESSOR

Giovanni Battista Fasolo (1598 - 1664), ISTE CONFESSOR

Giovanni Salvatore (1610 - 1688), RICERCARE SULL'ISTE CONFESSOR

Seconda parte:

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847), TEMA CON VARIAZIONI

Franz Liszt (1811 - 1886), a duecento anni dalla nascita, AVE MARIS STELLA

Paul Hindemith (1895 - 1963), SONATA II

Segnalazione concertistica

E' un nuovo appuntamento col canto gregoriano, quello che vi segnalo. Sabato 8 ottobre, alle ore 21, presso la Confraternita San Gottardo di Camino Monferrato (AL) si terrà un concerto in compagnia del Coro gregoriano "Sant'Emiliano" diretto dal maestro Giovanni Parissone.
Il programma, che ripercorre - come fa di consueto il Coro "Sant'Emiliano - la vita di Cristo, prevede:

O beatum et gloriosum antistitem Aemilianum (Ant. al Magn. per la festa di s. Emiliano)
Laude sanctum Aemilianum (sequenza per la festa di s. Emiliano)
Ave Maria (Annunciazione)
Puer natus e Alma Redemptoris Mater (Natale)
Omnes patriarchae (Epifania)
Implente munus debitum (Battesimo di Cristo)
Dicit Dominus (Nozze di Cana)
Pange lingua "more hispano" (Eucarestia)
Christus factus est (Passione)
Victimae paschali (Pasqua)
Fidelis servus (Pastori - san Gottardo)

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/8

CREDO – Inizialmente, il Credo, era riservato come professione di fede da parte di coloro che desideravano ricevere il battesimo. In seguito, nel 515, il patriarca monofisita di Costantinopoli Timoteo decise che, prima dell’offertorio tutti dovessero professarlo. Tale uso divenne obbligatorio nel 568 per volontà dell’imperatore Giustiniano II. Nel 589, durante il Concilio di Toledo, venne ordinato, grazie al volere degli ariani Visigoti convertiti al cattolicesimo (i quali volevano offrire pubblica testimonianza della loro conversione), che in tutta la Spagna si introducesse il Credo ed esso venne, così, introdotto prima del “Pater noster”. Carlo Magno lo prescrisse dopo il vangelo e, ben presto, tale uso si uniformò in tutta la Francia. A Roma il Credo, sinora riservato alle solennità, venne introdotto a tutte le messe domenicali solamente all’inizio del Mille da papa Benedetto VIII.

Benché chiamato, comunemente, niceno-costantinopolitano (derivante, cioè, dal documento di condanna dell’eresia ariana scaturito dal Concilio di Nicea-Costantinopoli del 325), il Simbolo, come noi lo recitiamo, non è né niceno né costantinopolitano. Infatti nel Simbolo di Nicea non veniva nominato lo Spirito Santo ed era anche assai meno sviluppato. Il concilio di Costantinopoli del 381 non varò nessun simbolo, in quanto quello di Nicea si era progressivamente sviluppato con le varie aggiunte dei Padri tanto già da poterlo quasi leggere in Epifanio nel 374.

Una caratteristica fondamentale è che il Credo entra nella liturgia cantato, non recitato, come testimonia un dialogo che ebbe luogo nell’810 tra i rappresentati di Carlo Magno e Leone III:

Rappresentanti C.M.: «Numquid non a te idipsum symbolum est data in ecclesia cantandi licentiam? numquid a nobis hic husus illum cantandi processit?»

Leone III: «Ego licentiam dedi cantandi non autem cantando quidpiam addendi».

Anche le testimonianze successive non lasciano dubbi sul fatto che il Credo a Roma sia entrato subito in canto: Amalario, Ordinis missae expositio, c. 9: «Cantatur quidem Credo in unum Deum»; (cfr anche Walafrido Stradone, De exordiis et incrementis quarumdam in observationibus ecclesiasticis rerum, c. 22; Ordo romanus V, n. 40; O.R. IX, n. 21; O.R. X, n. 32).

Oggi è d’abitudine affermare che, per le famose “esigenze pastorali” e per salvaguardare la “partecipazione attiva”, la professione di fede non si canta ma va recitata quando, in realtà, sarebbe esattamente il contrario!!!

Si noti anche qui, come per il Gloria, che il Credo non è un canto responsoriale: niente banali ritornellini, dunque.

8/continua (Offertorio).

SEGNALAZIONE CONCERTISTICA

Sabato 3 settembre alle ore 21 si terrà un concerto d’organo nella chiesa parrocchiale di S. Martino di Rosignano (AL). Protagonista del concerto sarà l’organista m° Giovanni Parissone. Questo l’impegnativo programma proposto dal maestro:

Johann Sebastian Bach  (1685 – 1750)

         Preludio e fuga in do maggiore (Bwv 531)

Franz Liszt  (1811 – 1886), nel bicentenario della nascita

         Orpheus – Poema sinfonico

Alexandre Guilmant  (1837 – 1911), nel  centenario della morte

         III Sonata (op. 56)

Filippo Capocci  (1840 – 1911), nel centenario della morte

         Fantasia sul “Veni creator”

Max Reger  (1873 – 1916)

            dall’Op. 59:

         9. Benedictus

         12. Te Deum

Giovanni Parissone ha studiato presso i Conservatori di Alessandria e Milano diplomandosi in Organo e Composizione organistica e in Polifonia vocale con il m^o don Sergio Marcianò, in Pianoforte con il m^o Giorgio Vercillo, in Clavicembalo con la prof. Mariolina Porrà, in Composizione con il m^o Fabio Vacchi. Presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra di Milano ha conseguito il Magistero e il Dottorato in Canto gregoriano e Musica Sacra rispettivamente con il m^o Emanuele Vianelli e con il prof. Angelo Rusconi.

Attualmente sta perfezionando lo studio dell’organo con il m^o Giancarlo Parodi.

Come organista ha tenuto concerti in Italia e all’estero invitato da importanti istituzioni e riscuotendo unanimi consensi di pubblico e di critica. Ha inciso, inoltre, la colonna sonora del film Cento chiodi di Ermanno Olmi. Ha fatto parte del Segretariato di Organologia dell’Associazione Italiana “Santa Cecilia” di Roma.

E’ direttore del Coro gregoriano “Sant’Emiliano” di Villanova Monferrato.

Ha scritto articoli specialistici per il “Bollettino ceciliano” e pubblicato i volumi Domenico Mombelli (Villaviva 1999) e Da San Gallo a Vercelli una sequenza per sant’Emiliano (Villaviva 2010).

Come compositore ha pubblicato numerosi brani organistici e vocali presso le riviste delle Edizioni Carrara.

E’ docente presso il Conservatorio “G. Verdi” di Torino.

Pubblico un bell'articolo del sempre ottimo don Enrico Finotti (che ho avuto l'onore di conoscere persolamente e con il quale ho trascorso tempo prezioso) sulla musica sacra dopo il Vaticano II e su alcune sue applicazioni.

La musica sacra e il canto liturgico nel Vaticano II

di don Enrico Finotti

Oggi occorre ritornare alle sorgenti autentiche della riforma liturgica promossa dal Concilio Vaticano II. Si devono però superare molti pregiudizi, invalsi negli anni postconciliari e oggi ancora persistenti, che hanno oscurato i principi basilari sui quali l’edificio liturgico rinnovato doveva poggiare.

Su interpretazioni riduttive si è sviluppata una pastorale liturgica mancante e difforme da ciò che il Vaticano II intendeva promuovere. Anche il settore della musica sacra è certamente segnato dai danni di una scorretta e parziale applicazione dei principi ispiratori. Per questo è necessario ritornare a rileggere le inequivocabili indicazioni della Costituzione liturgica Sacrosanctum Concilium:

n. 116: La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana: perciò, nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli sia riservato il posto principale.

Gli altri generi di Musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono affatto dalla celebrazione dei divini Uffici, purché rispondano allo spirito dell’azione liturgica, a norma dell’art. 30.

n. 117: Si conduca a termine l’edizione tipica dei libri di canto gregoriano; anzi, si prepari un’edizione più critica dei libri già editi dopo la riforma di san Pio X. Conviene inoltre che si prepari una edizione che contenga melodie più semplici, ad uso delle chiese minori.

n. 118: Si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni liturgiche, secondo le norme e i precetti delle rubriche, possano risuonare le voci dei fedeli.

Nell’arco degli anni post-concilari possiamo osservare che, nel campo della musica e del canto sacro, si sono delineati due fenomeni ben definiti:

- I -

E'stato fatto e continua ancora uno sforzo notevole di creazione di canti in lingua parlata per l’uso liturgico. I vari repertori ne sono eloquente testimonianza. Tuttavia, dopo un primo inizio di fedele applicazione secondo i criteri liturgici e in comunione con la Chiesa, si è intrapresa la via di una creatività continua, talvolta eccessiva, senza più considerazione dei principi liturgici e della necessaria verifica e approvazione dell’autorità della Chiesa. In tal modo sembra che oggi chiunque possa comporre musica e testi per la liturgia e ogni comunità e gruppo esegue un ventaglio incontrollabile di canti, che, sia per la palese inabilità del testo o della musica o della loro funzione rituale, sia per la mancanza di un esplicito riconoscimento e assunzione da parte dell’autorità della Chiesa, non possono dirsi propriamente liturgici. Così le celebrazioni subiscono una larga invasione quasi ovunque di testi e musiche di composizione privata, che non godono perciò della grazia specifica della liturgia e non possono quindi mirare pienamente al fine della Musica sacra, che è la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli(SC 112).

Mentre l’eucologia, il lezionario e le sequenze rituali sono ancora fissate dalla Chiesa, i canti sono per lo più alla mercé di compositori, maestri di coro, gruppi o singoli fedeli committenti. In tal modo il settore del canto non soggiace più al controllo della Chiesa, né può dirsi espressione della sua preghiera, essendo ormai diventato appannaggio di un comunità o di una spiritualità sociologicamente più o meno estesa. In questo stato di cose i fedeli rischiano di non riconoscere più quali siano i canti liturgici, propri della Chiesa, ed essere, in questo settore, travolti dai gusti e dai contenuti di alcuni, di quelli cioè che volta a volta gestiscono le liturgie. Si deve pure constatare che è prevalsa la tendenza a ‘cantare nella liturgia’ anziché ‘cantare la liturgia’. Questa scelta, infatti, offre maggior libertà creativa. E' evidente che a queste condizioni non può affermarsi e aver stabilità una raccolta valida di canti liturgici, comune al popolo di Dio nella sua globalità, né possono risuonare le voci dei fedeli (SC 118). Anche il repertorio nazionale diluisce nella concessione di poter ricorrere agli altri repertori, regionali, diocesani, parrocchiali, ecc.

Su questa strada si può arrivare alla situazione dell’antica gnosi, quando si fece la scelta radicale di eliminare dalla liturgia ogni composizione umana, inficiata di concetti gnostici, e di usare soltanto il salterio, quale testo sicuro per il canto liturgico. Tale situazione dopo una ulteriore riduzione di sequenze e tropi in eccesso all’epoca del Concilio Tridentino è giunta fino al Vaticano II.

- II -

Vi è poi un secondo versante. Nella ‘pastorale’ liturgica postconciliare si è operata di fatto una scelta di parte: si è considerato solo il canto popolare religioso (SC 118) tacendo quasi totalmente sul canto gregoriano e sulla polifonia classica (SC 116). Anche la pubblicazione del Graduale simplex, ad uso delle chiese minori (SC 117) “allo scopo di ottenere più efficacemente una partecipazione attiva di tutto il popolo nelle sacre azioni celebrate in canto” (SACRA CONGREGAZIONE DEI RITI, Graduale semplice ad uso delle chiese minori, 3 settembre 1967, in Enchiridion Vaticanum, EDB, vol. 2°, n. 1677), - libro liturgico di nuova creazione - non ha sortito nessun significativo e stabile ricorso all’uso del canto gregoriano nelle normali assemblee parrocchiali.

Il silenzio sul gregoriano e la polifonia classica ha privato i riti di un patrimonio liturgico, artistico e spirituale gran-dioso, ha ristretto negli effimeri confini del presente e ha tagliato le radici con la tradizione dei secoli. Le nuove generazioni si sono così trovate a realizzare il prodotto recente delle ultime ‘trovate’ e il loro orizzonte è costretto all’asfissia dell’istante momentaneo e del locale. La loro stessa creatività, priva dell’ossigeno della Tradizione secolare e universale della Chiesa, ne è rattrappita e si chiude davanti a loro la possibilità di un esercizio musicale a servizio della liturgia di alto profilo artistico e di profonda spiritualità. Non può essere normale, né onorevole per la Chiesa che i giovani scoprano il gregoriano e la grande musica polifonica in ambienti profani, come in scuole e concerti, mentre il grembo originale che ha generato tale esperienza offre un livello ormai basso e sterile. La Chiesa Madre e Maestra avrebbe così perduto la sua capacita di educatrice e di guida verso le alte vette dello spirito?

Occorre ritornare al Concilio vero e integrale. Una normale corale di parrocchia non può assolvere il suo servizio riducendo le sue prestazioni musicali all’esecuzione della solo musica d’uso in una estenuante girandola di continue variazioni. Essa deve essere capace di proporre all’assemblea cristiana il canto gregoriano nelle sue principali espressioni, sia quello sillabico della cantillatio e dei salmi, sia quello melismatico degli inni e degli altri testi liturgici. Il novus Ordo Missae è stato riformato in totale continuità con l’Ordo precedente. Infatti rimangono inalterati nel testo e nella loro posizione rituale i canti classici dell’ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Essi quindi possono e devono poter essere riproposti secondo le modalità gregoriane e polifoniche di sempre. Nessuna parte del rito precedente è stata tolta, ma tutto coincide e questo perché nella mente della Chiesa non si doveva in nulla sacrificare il patrimonio musicale dei secoli codificato nel Graduale Romano, che deve essere tenuto “in sommo onore nella Chiesa per le sue meravigliose espressioni d’arte e di pietà” e deve conservare “integro il suo valore” (SACRA CONGREGAZIONE DEI RITI, Graduale semplice ad uso delle chiese minori, 3 settembre 1967, in Enchiridion Vaticanum, EDB, vol. 2°, n. 1677). Il Graduale simplex poi offre possibilità più semplici - adatte ai vari tempi liturgici e alle principali solennità e feste e ai comuni dei Santi - per i canti del proprio: ingresso, salmo responsoriale, presentazione delle offerte, comunione. Non è necessario allora ricorrere alla forma precedente del Messale per ricuperare il canto sacro classico, ma esso è in piena conformità col Messale riformato dal Vaticano II. Questo fatto, nonostante i continui richiami del Magistero della Chiesa, è stato disatteso per decenni e ancor oggi con grande sospetto ci si apre a questa prospettiva.

In questo più vasto orizzonte le Messe gregoriane e quelle polifoniche potranno debitamente continuare a impreziosire la celebrazione liturgica e, da loro formati, i nostri contemporanei potranno procedere ad una autentica creatività, che, fondata sui principi perenni della musica sacra - la santità, la bontà delle forme e l’universalità (Pio X, Motu proprio sulla musica sacra, n. 2) - potrà ancora produrre splendidi frutti e geniali espressioni religiose. La composizione equilibrata tra antico e moderno, dunque, deve ispirare la ricerca e la prassi liturgica, senza elidere alcuno dei due termini.

Che nella Commemorazione di Tutti Fedeli Defunti (2 nov.) si esegua la Messa da requiem gregoriana nella sua completezza, oppure che in talune feste della Madonna si esegua la Missa cum jubilo e in altre occasioni la Missa de Angelis e in altre ancora si ricorra ad una valida Messa polifonica, non può costituire motivo di meraviglia e di contesa nella comunità cristiana. Se questo succede è perché l’interpretazione distorta del Concilio è diventata mentalità comune. Per le grandi composizioni polifoniche si dovrà tuttavia tener sempre presente il principio: “è da condannare come abuso gravissimo, che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia apparisca secondaria e quasi a servizio della musica, mentre la musica è semplicemente parte della liturgia e sua umile ancella” (Pio X, Motu proprio “Tra le sollecitudini” sulla musica sacra, n. 23). Occorre perciò che il solenne principio conciliare - “La Musica sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica, sia esprimendo più dolcemente la preghiera o favorendo l’unanimità, sia arricchendo di maggior solennità i riti sacri” (SC 112) - sia debitamente osservato. Ma siccome il testo liturgico (soprattutto nelle lingue volgari) potrebbe essere rivestito con una musica inadatta e anche banale, giustificata non in base alla sua qualità musicale, ma soltanto per il fatto che rispetta e assume in modo integro il testo previsto dalla liturgia, ecco che l’indicazione di S. Pio X ritorna sempre attuale: “Il canto gregoriano fu sempre considerato come il supremo modello della musica sacra, potendosi stabilire con ogni ragione la seguente legge generale: tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme”(Pio X, Motu proprio “Tra le sollecitudini” sulla musica sacra, II n. 3).

Alla luce di queste parole il canto gregoriano allora non è soltanto un corpus prezioso di canti accanto ad altri generi di musica sacra, ma, secondo la mente della Chiesa latina, ne è il referente e la base interiore che deve costituire l’anima per ogni musica autenticamente sacra e liturgica. Dobbiamo convenire che oggi nella realtà quotidiana delle nostre parrocchie non è facile impostare questo ragionamento. Tuttavia se si vuole una vera ed efficace verifica nel campo della musica liturgica si deve serenamente affrontare quello che in realtà è il pensiero ufficiale della Chiesa e il tenore dei suoi documenti.

STORIA DELLE FORME MUSICALI LITURGICHE/7

SEQUENZA – Il significato primitivo di sequentia, ossia una “sequenza” di note, designa lo jubilus posto sull’ultima sillaba dell’alleluia (vedi puntata precedente). A partire dal VII sec. da questo tipo di sequenza, che è solamente musicale, si passa ad una sequenza parzialmente cantata nella quale i vocalizzi alleluiatici, per comodità di esecuzione, vengono suddivisi in più frasi e, a qualche frase, viene applicato un testo. In breve tempo si arriva, però, a completare il testo per tutto il melisma che, dovendosi adattare al numero delle note, non è ancora metrico. E’ ciò che racconta anche Notker Balbulus, che l’opinione comune vuole come inventore della sequenza, nella prefazione al suo Liber Hymnorum (dedicato, per inciso, al vescovo di Vercelli Liutwardo): egli dichiara che ebbe, fin da giovinetto, grandi difficoltà a ricordare quelle lunghissime catene di note. Viste, allora, tali difficoltà salutò con gioia le novità apportate da un monaco francese in fuga dopo la distruzione dell’abbazia di Jumièges, ad opera dei Normanni, nell’anno 851: quel monaco aveva con sé un Antifonario in cui vi si potevano leggere alcuni versi in corrispondenza delle sequenze. Notker, poi, su suggerimento dei suoi maestri, diffonde il nuovo (fortunato) sistema di “testualizzazione”. Verso i secoli XI-XII si comincia ad assistere alla nascita di sequenze libere.

Dal XII secolo, ossia con l’avvento della sequenza liberamente composta, il repertorio si amplia fino a diventare letteralmente sterminato. La sequenza non è più una applicazione all’alleluia nelle maggiori solennità, ma ogni festa aveva la propria sequenza. La liturgia, grazie anche all’apporto dei tropi, aveva cominciato a corrompersi accogliendo sempre più melodie e testi non troppo ortodossi. Il Concilio di Trento, nel varare il Missale Romanum, le ridusse, così, a cinque:

-         Victimae paschali di Vipo di Borgogna (… 1050) per il giorno di Pasqua omettendo la penultima strofa (Credendum est magis soli | Mariae veraci | quam judaeorum | turbae fallaci);

-         Veni Sancte Spiritus di Stefano Langton (1150 – 1228) per il giorno di Pentecoste;

-         Lauda Sion per il giorno del Corpus Domini. Il testo è attribuito a Tommaso d’Aquino, mentre la melodia è quella della precedente sequenza Laudes crucis attollamus di Ugo il Primate, arcidiacono di Orleans (sec. XIII). Sono state omesse le strofe corrispondenti a quelle dell’originale Roma naves e Fusi Traces perché troppo difficili (ma musicalmente le più interessanti);

-         Dies irae per la liturgia delle esequie. Nei mss. più arcaici il testo si arresta alla strofa 17. Si tratta, in realtà, di una sequenza sul Giudizio Universale (tema sfruttatissimo nel medioevo) per la I domenica di Avvento. La melodia, però, combinata più tardi è tratta dal tema del responsorio Libera me;

-         Stabat Mater per la festa dei Dolori della B. V. Maria. Il testo non è reperibile in mss. anteriori alla metà del XIV sec., la melodia è addirittura del XIX sec.

 In seguito alla riforma liturgica del 1969 del Concilio Vaticano II, le prime due rimangono obbligatorie, la terza e l’ultima facoltative, mentre è stato abolito il Dies irae. In conclusione, la sequenza apre la strada alla musica moderna con l’ampiezza, fino ad allora inusitata, degli intervalli; con la struttura sillabica; con il ritmo, che nelle sequenze più tardive si trasformerà in misura regolare e, infine, introducendo il concetto di variazione melodica.

Una piccola, ma doverosa, postilla. Il Concilio Vaticano II, nella riforma liturgica, ha, inspiegabilmente, spostato la sequenza da dopo a prima dell’alleluia. Inspiegabile il motivo. Essa trae origine (e, soprattutto, la melodia) dall’alleluia: anteporre il frutto all’albero che senso ha? Cantare un qualcosa che deriva da un qualcos’altro che verrà cantato dopo che senso ha? Anche un bambino lo capirebbe… ma la domanda resta: che senso ha? (e stavolta – si noti – non c’entra “l’uso primitivo”)… manca, invece, uno straccio di risposta da parte di qualche “liturgista”. Anche uno solo. Attivarsi. Grazie.

7/continua (Credo).